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Les Hautbois aux XVIIe et XVIIIe siècles

1/ Le grand hautbois à une clé

C’est dans les milieux de musiciens et facteurs d’instruments à vent de la cour de France qu’une première adaptation du grand hautbois décrit par Mersenne peu de temps auparavant voit le jour au milieu du XVIIe siècle. Des membres des familles Hotteterre et Danican Philidor, véritables artisans-musiciens, sont à l’origine de cette évolution de l’instrument. C’est à cette époque que l’on voit apparaître à la cour une forme de hautbois à une clé qui semble directement issue du grand hautbois de Mersenne, mais qui porte des innovations décisives comme la division de l’instrument en trois parties et la présence de moulures et de décorations proprement baroques qui rompent avec la tradition renaissance. L’anche, directement contrôlée par les lèvres de l’instrumentiste, s’est affranchie de la présence d’une pirouette. Ces instruments apparaissent à la fin des années 1640 et, selon toute vraisemblance, c’est ce grand hautbois à une clé qui prendra à la cour de France le nom de cromorne (fig.6), qu’il ne faut pas confondre avec le krummhorn des pays germaniques ou le tournebout des français, instrument à perce cylindrique, à bout recourbé et dont l’anche est enfermée dans une capsule. La tradition, relayée par le musicologue français Henri Prunières, veut que la première utilisation en concert du hautbois ait eu lieu lors de la représentation du ballet de l’Amour Malade de Jean-Baptiste Lully en 1657 ; il s’agit là de l’adjonction de hautbois à un ensemble à cordes, ce qui représentait une grande nouveauté pour l’époque, les ensembles à vent et à cordes jouant jusque là toujours séparément. Les recherches récentes permettent donc de préciser que non seulement ce nouvel instrument présentait les caractéristiques techniques du grand hautbois à une clé ou cromorne, mais aussi que son utilisation courante avait débuté plus tôt, à la fin des années 1640 (fig. 7, fig. 8).






2/ Le hautbois baroque

Ce n’est qu’au début des années 1670 que l’on voit apparaître dans une gravure l’instrument à deux et trois clés que l’on a pris l’habitude d’appeler « baroque » pour le différencier de son descendant actuel le hautbois « système conservatoire » (fig.9). Le qualificatif « baroque » accolé à cet instrument renvoie à la période au sens large durant laquelle ce type de hautbois a été utilisé en Europe, soit une bonne centaine d’années, entre 1670 et 1775 environ. Le hautbois baroque, que l’on appelait simplement hautboy au XVIIe et au XVIIIe siècle, est un instrument à anche double contrôlée par les lèvres, de perce conique, comportant huit trous d’accord plus deux trous au pavillon (dits « évents ») ; le troisième trou et, dans la majorité des cas, le quatrième sont redoublés de manière à permettre l’émission, sur le hautbois soprano, des notes FA# et SOL#. L’instrument est divisé en trois parties avec un pavillon largement évasé dont l’orifice est le plus souvent constitué d’une bordure qui en diminue le diamètre. Le hautbois baroque comporte deux clés, une grande pour le DO grave et l’autre pour le MI bémol ; celle-ci est souvent doublée sur le côté gauche de l’instrument pour permettre le jeu main gauche en bas, habitude fréquente à l’époque ; cette alternative de position explique également la forme en ailes de papillon de la grande clé. Le hautbois baroque est construit surtout en buis mais aussi en ébène et même en ivoire pour les instruments les plus précieux.
Le hautbois baroque soprano est un instrument dont l’échelle fondamentale est une gamme de Ré majeur, émise en doigtés naturels à partir du Ré grave (note fondamentale) obtenu en bouchant six trous, puis en les débouchant les uns après les autres jusqu’au doigté à vide (DO#), avant l’émission de l’octave de la fondamentale par le même doigté. Le DO, obtenu en fermant la grande clé, est la note la plus grave de l’instrument. Indépendamment de la gamme naturelle, dont les doigtés sont eux-mêmes souvent corrigés pour en rendre le tempérament moins contrasté, le hautbois baroque, comme la flûte à bec, la flûte traversière et le basson, fonctionne en effet sur la base d’une alternance de doigtés naturels et de doigtés artificiels, dits aussi en fourche et en demi-trous ; ceux-ci permettent l’émission des demi-tons qui ne sont pas compris dans la gamme naturelle de l’instrument et autorisent l’accès à toutes les tonalités couramment employées dans la musique occidentale jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Plus la tonalité s’éloigne de la gamme fondamentale de l’instrument, plus les doigtés de fourche deviennent nombreux et leur enchaînement difficile. Les tons qui permettent de faire chanter le hautbois baroque avec le plus de rondeur et de contrastes dynamiques comportent de un à trois bémols à la clé, en majeur ou en mineur. Les tons de SOL, Ré et LA majeur lui donnent un timbre plus brillant et clair.
Le succès de l’instrument, aussi bien comme soliste que comme partenaire des violons à l’orchestre, est immédiat et foudroyant ; en quelques années, il se répand en France et dans toute l’Europe, aidé en cela par la révocation de l’Edit de Nantes en 1685, qui jette sur les routes de l’émigration en Europe du Nord (Angleterre, Pays-Bas, Allemagne) un très grand nombre de musiciens et d’instrumentistes huguenots français.
Les premières signatures de membres de la grande famille des Hotteterre issue du village de La Couture-Boussey en Normandie se voient sur des flûtes traversières, des hautbois et des flûtes à bec à l’extrême fin du XVIIe siècle. Un des plus anciens hautbois conservé (il se trouve au Musée de Berlin) est signé du facteur parisien Dupuis (fig.10) ; il garde des caractères archaïques comme la présence d’un boîtier (barillet) pour la protection des clés. Au début du XVIIIe siècle, d’autres noms de facteurs apparaissent comme Pierre Naust (fig.11), Jean-Jacques Rippert ou Jean Hannès Desjardins. Un centre de facture important se développe à Paris à partir des années 1720 avec l’atelier de Naust-Delerablée et celui de Charles Bizey, puis un peu plus tard Villars, Gilles Lot, Thomas et Martin Lot (fig.12).
A partir du modèle français, le hautbois baroque se développera dans chaque pays avec sa spécificité propre, eu égard notamment au diapason, très variable en fonction des lieux et des périodes. En Angleterre, le hautbois baroque se fait entendre dès les années 1670 avec des musiciens français comme Jacques Paisible. Peter (Pierre) Bressan, qui fabriquait des hautbois et des flûtes à bec à Londres à la fin du XVIIe siècle, était un émigré français. C’est en 1691 que Thomas Stanesby s’installe à Londres comme facteur ; son fils Thomas Stanesby jr commence en 1713 et succède à son père en 1734. En Allemagne, Nuremberg est le premier centre de facture pour les nouveaux instruments à vent français avec Christoph Denner et Johann Schell dans les années 1690 puis Jacob Denner, fils de Christoph, à partir de 1707. A la même époque, Joannes Maria Anciuti s’installe à Milan (fig.13). A Amsterdam, on peut citer Richard Haka qui est à l’origine d’une importante école de facture avec entre autres Coenraad Rijkel, Jan van Steenbergen et Abraham van Aardenberg.

3/ Le hautbois « classique »

C’est vers 1750 que le hautbois se met à évoluer rapidement sous l’influence conjuguée des changements dans les goûts musicaux et des exigences des compositeurs et des instrumentistes ; une perce plus étroite, des parois plus minces, des trous d’accord plus petits donnent à l’instrument une sonorité fine et claire, et un ambitus qui s’accroît considérablement dans l’aigu (jusqu’au FA et au SOL 4). Si les niveaux moyens de diapason restent très bas en France dans certains lieux spécifiques comme l’Opéra, ils montent cependant progressivement dans d’autres lieux et se stabilisent entre 425 et 435 Hz vers la fin du siècle. Cette évolution de la facture est perceptible dès les années 1740, et se fait sentir en Italie où le facteur de Turin Carlo Palanca, poussé par de grands virtuoses comme Bissoli et les frères Besozzi, développe un modèle de hautbois à la perce plus étroite permettant une plus grande agilité et un accès facile aux notes les plus aiguës. Même évolution en France où les hautbois, toujours bas et longs de Bizey, Gilles et Thomas Lot annoncent cependant dans leur facture les instruments classiques de la fin du siècle signés de Prudent (fig.14), Delusse et Amlingue. C’est à Dresde, en Allemagne, que les deux facteurs Augustin Grenser et Jakob Grundmann (fig .15), suivis de Heinrich Grenser (neveu d’Augustin) et Floth, mettent au point un modèle « classique » qui sera joué dans toute l’Europe jusque vers 1815. La plus grande mobilité des musiciens et des solistes a conduit les facteurs, surtout en Allemagne et à partir de 1760, à concevoir des hautbois avec plusieurs têtes (« Muttationen ») de longueur différentes permettant aux instrumentistes de s’adapter aux diapasons locaux dans la limite d’un intervalle d’un demi à trois quarts de ton. L’adjonction de clés supplémentaires ne se fait que lentement, sans altération d’un système acoustique qui reste le même que celui qui prévalait à l’époque de Bach ; c’est ce hautbois, dit « classique », qui sera encore joué dans l’orchestre lors de la première de la Symphonie héroïque de Beethoven en 1803. L’évolution s’accélère à partir des années 1810 sous l’influence de facteurs comme les membres de la famille Triébert en France, Floth, Golde et d’autres en Allemagne et en Autriche. A partir de 1850, la révolution acoustique du système Boehm signe la fin de l’ancien hautbois.

L’ajout des clés

L’ajout de clés supplémentaires à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle sur des instruments déjà achevés et accordés a eu pour but : 1/de sécuriser l’émission de grands intervalles par l’adjonction d’une clé de liaison devenue clé d’octave ; 2/de renforcer le timbre des notes émises en doigtés de fourche ou demi-trou : FA, SI bémol, SOL # ; 3/d’ajuster l’intonation du FA# et du DO grave, et enfin d’ajouter la note manquante de la gamme chromatique du hautbois, le DO# grave. Ces adjonctions, qui bousculaient les habitudes de nombreux musiciens et facteurs, ne se sont faites que progressivement. Gustave Vogt, professeur au Conservatoire de Paris jusqu’en 1830, n’avait que 2 clés supplémentaires sur son hautbois Delusse, la clé de FA# et la clé de justesse du DO grave. Heinrich Grenser, était hostile à l’ajout de clés supplémentaires sur ses hautbois et ses flûtes. Une polémique sur ce sujet l’avait opposé au facteur de flûtes traversières Tromlitz. A partir de 1810, l’ajout de clés supplémentaires devient systématique (fig.16, fig.17).
Les clefs pouvaient être ajoutées à des instruments anciens (notamment au moyen de manchons) ou au contraire, équiper des instruments nouveaux, tournés en conséquence avec des anneaux tronqués.Le hautbois à 13 clefs, (fig.18) d’allure massive et doté d’un mécanisme conséquent, dû au facteur autrichien  Koch est décrit par Sellner dans sa célèbre méthode.
Il est doté des clefs de si grave, ut grave, ut # grave, ré # grave, mi bémol (à double effet), fa médium (à triple effet), fa # médium, sol  # médium, si bémol médium (à double effet), ut médium et d’une clé d’octave. De plus, le pouce gauche actionne une clé de si grave et une branche à double effet de fa.
 En outre, le haut du corps supérieur est muni d’une pompe coulissant afin de permettre un meilleur accord.
Cet instrument représentera longtemps la facture germanique